Facile da usare

Par proprio configurarsi come un difetto, agli occhi della accademia letteraria, proporsi come uomini “di multiforme ingegno”. Col risultato che poi spesso, per contrasto, si finisce per guardare con simpatia a quanto pertiene al pur pregevole contorno, dimenticando – sempre che non si tratti invece di “rimozione” – il dato più propriamente e personalmente letterario.

Che è poi spesso il caso di Oreste del Buono, cui non manca mai un posto nelle storie letterarie, ove la disamina della sua opera letteraria non risulta mai dimentica del suo dato di “stravaganza”. Che è poi aspetto – sia ben chiaro – meritevole, al quale noi tutti ci siamo abbeverati, nel suo occuparsi delle disparate modalità della creatività: dal fumetto (dall’esordio come disegnatore umoristico per il Bertoldo alla direzione di Linus) al cinema (critico cinematografico per Milano sera e poi per l’Europeo e autore di monografie su Billy Wilder e Fellini); alla televisione (Album di famiglia della TV. Trent’anni di televisione italiana); allo sport (Un tocco in più e Dalla Corea al Quirinale, con Gianni Rivera: 1966 e 1968); alla pubblicità; alla critica letteraria (con una monografia su Moravia); al recupero di storie altre del costume italiano mediante l’antologizzazione di riviste satiriche (Il becco giallo. Dinamico di opinione pubblica 1924-1931; Eja, Eja, Eja, Alalà! La stampa italiana sotto il fascismo 1919-1943; Poco da ridere. Storia privata della satira politica dall’Asino a Linus); alla valorizzazione anzitempo del romanzo di genere, e in specie il giallo (I paladini del brivido. Antologia della narrativa poliziesca è dello stesso 1962 di Facile da usare), recuperando piccoli classici come il De Angelis del commissario De Vincenzi, proponendo autori come Chandler ma pure lo Ian Fleming di 007 e lo Scerbanenco della Milano nera di Duca Lamberti, dirigendo i Gialli Mondadori e poi i Garzanti, mentre come ), mentre come responsabile dei Tascabili Einaudi di fatto inaugurò la più recente stagione dei libri dei comici inserendo tra i classici anche il Gino & Michele di Anche le formiche nel loro piccolo si incazzano.

E sono solo minimi cenni di quelle sue felici scorribande dettate da una vorace, instancabile e insaziabile curiosità, nelle quali comunque si agitava quella medesima inquietudine che lo ha portato a essere fieramente scontento degli status quo letterari e persino, talora, della sue stesse creazioni, cestinate magari proprio anche alla vigilia della loro distribuzione nelle librerie, come accadde nel 1974 per La fine del romanzo, al macero per divergenze con Giulio Einaudi che voleva tagliare le ultime otto pagine; ripetendosi nel 1978 per Un’ombra dietro il cuore.

 

È questa la sua storia di letterato, come autore. Che esordisce nel 1945 col racconto Fine d’inverno, sulla rivista Uomo da lui fondata con Marco Valsecchi e Domenico Porzio, ma soprattutto col romanzo Racconto d’inverno, narrazione della propria esperienza di prigionia durata un anno e mezzo nei campi di lavoro in Germania, che ha tra l’altro il merito di essere romanzo inaugurale della narrativa testimoniale e memoriale legata a simili esperienze, che conoscerà successive alte testimonianze in Il campo 29 di Sergio Antonielli (1949), a sua volta editore anche di Se questo è un uomo di Primo Levi (1947), rifiutato da Einaudi.

Uno sguardo, quello di del Buono sin da subito, che crea e dissolve al tempo stesso la materia, come accade anche due anni più tardi con La parte difficile (1947), altra prova inaugurale di un filone tematico non certo tra i più apprezzati in epoca ancora di forte entusiasmo ideologico-resistenziale (la riprova sarà nella bocciatura pronunciata da Vittorini e Calvino per La paga del sabato di Fenoglio, che dovrà attendere cure postume nel 1969), trattando della difficile odissea del rientro in patria del protagonista dal campo di prigionia: dove però la difficile odissea non ha a che fare solo col dato fisico (il materiale ritorno a casa), ma soprattutto coi risvolti morale e sociale. Una visione conflittuale, in quell’epoca di ancora facili entusiasmi catalogata frettolosamente sotto il termine Neorealismo, dato che la condizione di reduce diviene nelle pagine di del Buono condizione di vita, cifra del suo proprio essere e sussistere: con la difficoltà di vivere la propria “parte” nel mondo: sia essa assegnatagli, sia assegnatasi, o sia anche solo pensata cercata desiderata e al tempo stesso rifiutata.

Ed è la cifra stessa di un narrare all’insegna dell’Io: che, peraltro, in Acqua alla gola (1953) assume addirittura la forma diaristica. Un Io che viene declinandosi – meglio: cercando di declinarsi in vari “casi” – sempre più spesso frustrato, in una costante situazione di immobilità. Un Io che è al tempo stesso autobiografico, alter ego dell’autore, e finto. Un Io che sceglie di assumere a forma espressiva il monologo: ma un monologo che, di libro in libro, si va facendo interno al personaggio, potendo per questa via accostarsi sempre più alla non-dizione, alla non-formulazione vocale e dialogica della frase stessa nel momento della sua formulazione nel pensiero.

 

E in questo aspetto Facile da usare – titolo che del Buono stesso ha evocato nel risvolto di copertina a cifra ironica e dissolutiva del senso, salvo quello anche del “gettare”: della inutilità, del non-valore – si propone davvero quale testo terminale di un percorso narrativo, oltre che apice stilistico: a dispetto della dimenticanza che di tale testo fanno le storie letterarie, forse solo perché non “romanzo” ma, almeno ufficialmente e dichiarativamente, libro di “racconti” (il che è tutto da stabilire), pur con tutte le ambiguità insite nella stessa presentazione d’autore in quarta di copertina, ove esordisce suggerendo che «i cinque racconti qui raccolti possono esser letti di seguito come un breve romanzo».

Perché è davvero nella cifra stilistica, più che su quella contenutistica, che si misura Facile da usare: dato che, tematicamente, la narrativa di del Buono a questa altezza – ossia da Acqua alla gola a Facile da usare, passando per L’amore senza storie (1958), Un intero minuto (1959), Per pura ingratitudine (1961), che peraltro rielabora i due precedenti, mutandone anche titolo (rispettivamente Giulia e Grazia) e postillando quelle due precedenti storie con al centro rispettivamente le relazioni Dino-Giulia e Dino-Grazia con una terza, Dino, a mo’ conclusione in prospettiva esterna e denigrativa per il protagonista, giocata sull’incontro Giulia-Grazia; senza dimenticare il testo teatrale Niente per amore (1962: ove ricompare un Dino ex giornalista ed ex uomo di sinistra, al solito denigratore di se stesso e della retorica banalità) – la narrativa di del Buono, dicevo, ruota attorno a immagini e personaggi riproponentisi non solo tipo logicamente ma addirittura ripetitivamente. A partire ovviamente dall’Io. In questa direzione Facile da usare è testo esemplare nel loro riassumerli ed essenzializzarli, al punto da proporli tutti come “anonimi”.

 

C’è ovviamente l’Io: un intellettuale, giornalista, trentaquattrenne, avvilito da una apatia morale che non sa rinvenire prospettiva alcuna, neppure per la instabilità sentimentale che, sposato, lo vede sempre a caccia di amanti bambolone (un protagonista «non si sa davvero se più malvagio o insulso, se più stupido o cattivo» annota l’autore in copertina). C’è la moglie, momentaneamente in scena a sottolineare un rapporto tirato «avanti da parecchi anni», e però in un altro racconto lontana e ormai separata, quasi senza volto. C’è l’amante «bambinona» di dieci anni più giovane di lui, identificabile nella Grazia di Un intero minuto e poi di Per pura ingratitudine, non solo per la vacanza là trascorsa con Dino a Ischia, ma pure per il suo rivolgersi a lui con l’intercalare vocativo «Cuore…», e la cui sempre rifiorente vitalità (specie dopo l’amore) ha il potere torturante di fargli avvertire la sua «stanchezza». In due racconti si affaccia pure la figlia bambina (di scorcio in Dopo le vacanze; centrale in L’infedele), «bruttina» e con di bello solo gli occhi, peraltro di colore indecifrabile.

Il tutto immerso in una città più che crepuscolare, il cui grigiore e la cui opacità fisiche e morali sono ulteriormente accentuate, specie in Facile da usare, dal riaffacciarsi quasi ossessivo del colore «giallo», da atmosfere chiuse calate su una Milano piovosa, tra «buio» e «luce che non è luce», e dove anche la luna è avvertita come «vischiosa». Ed è vero che a contraltare figura, almeno in un racconto, l’universo illusorio della solarità di Ischia: ma subito avvertito come luogo di una apparente, fugace libertà, subito esaurita in un rapporto di sensi che genera immediata stanchezza, e che fa di quel luogo (ed in altri consimili: sia l’Elba nativa di Acqua alla gola o le Capri e Ischia di Per pura ingratitudine) l’altra faccia speculare della disillusione e del vuoto.

 

È, insomma, il regno dello squallido vuoto interiore che Oreste del Buono legge nella borghesia cittadina in genere e milanese in particolare, che meglio conosce, e filtra specularmente nel suo Io monologante; sia in sé, sia nel recuperare a sé, nel fugace momento di uno scambio di battute (che non significa ovviamente stabilire un rapporto: e lo si veda in Facile da usare nelle incomprensioni tra l’Io e il collega in Dopo le vacanze e l’Io e il taxista in Ciao, eccetera) altre presenze, di compagni o colleghi, mirando per questa via di una coscienza deformante anche se stessa a denudare il tutto nella sua inconsistenza intellettuale e morale, e nella sua insignificante banalità, attraverso appunto un monologo che si appoggia a uno sguardo impietosamente attento alle minuzie, perché l’Io sa che qui si cela il Nulla.

Un modo di vivere la letteratura che spesso la critica ha imparentato all’école du regard e alle esperienze del nouveau roman. Asserzione anche opportuna, considerando in particolare che il del Buono in passato traduttore tra gli altri – e per stare al solo francese – di Maupassant (soprattutto del novelliere), Gide, Diderot, Chateaubriand, in quegli stessi anni si dedica in particolare alle versioni di autori quali Nathalie Sarraute (Il planetario, 1959) e quel Michel Butor (La modificazione, 1959; L’impiego del tempo, 1960; Ritratto dell’artista da scimmiotto, 1969) al quale in particolare è stato spesso accostato – lo si disse anche «il Butor italiano» -; dimenticando però che Oreste del Buono è fedele soprattutto a se stesso e a quel suo Io che è al tempo stesso reale e fantastico oltre che protagonista assoluto in quanto soggetto e al tempo oggetto stesso del suo narrare. Il suo è un personalissimo percorso che, più che di derivazione, si configura come di sviluppo parallelo, tale proprio in funzione delle opzioni stilistiche strettamente legate alla stratigrafia interiore di quell’Io su cui del Buono opera una autentica scintigrafia dell’anima, che si fa tanto più cruda quanto più l’universo in cui del Buono sottopone a dissezione il suo personaggio (e chi gli ruota attorno) è temporalmente e stringatamente concentrazionario, senza via di fuga da quel suo “istante” e “presente”.

 

In questo Facile da usare è approdo. Proprio perché quelle aperture che ancora si rinvengono in Per pura ingratitudine – e che sono aperture anche al romanzesco, come mostra la ricordata riscrittura nel segno del “gioco delle parti”, da sguardo interno a sguardo-dialogo esterno – si perdono in Facile da usare grazie a una impietosa essenzializzazione di sé e del dire che non consente cedimenti. E tocca appunto allo stile fissare definitivamente quel vuoto. Ciò che fa attenendosi a più strade.

Quella strutturale, ovviamente, considerando il costante scardinamento delle forme tradizionali del narrare ferocemente perseguito sin dagli inizi da del Buono e qui la spia del “gioco al massacro” è già nel sottotitolo racconti in continuità: che di fatto slabbrano completamente sia la forma-romanzo sia la forma-racconto, da un lato quasi sottolineando la necessità di una lettura in progress (e quindi da struttura romanzesca: tanto più che figura sempre lo stesso protagonista e che i paragrafi interni procedono per numerazione continua da 1 a 30, attraversando progressivamente i cinque racconti); e dall’altro però ricordando non solo nella parola “racconti”, ma nelle date che siglano ciascuno di essi il suggerimento di una loro nascita slegata, che si tratta di accostamenti non di «continuità» ma piuttosto di «contiguità» (stante la fissità sostanziale di eventi e situazioni, accadano prima o dopo), per di più offerta in un procedere “a imbuto” o da “clessidra rovesciata”. Ed è la sottolineatura di una frammentarietà che non solo pone il volume fuori da entrambi i contesti, ma che, anche strutturalmente, richiama la frammentarietà del dire, del pensare e del decidere (meglio: del non-decidere, pur non sapendo neppure farsi decidere) dell’Io protagonista. Del resto, la stessa cronologia si muove in direzione inversa, passando dal 1962 di Un minimo di pietà, al 1961 di Dopo le vacanze, al 1960 di La casa nuova, al 1959 di L’infedele, per approdare a un titolo antifrasticamente conclusivo Ciao, eccetera, considerando che quest’ultimo capitolo porta come data il 1958. E non solo, guardando alla voluta proposta di contraddizioni interne (tali se pensate in termini di continuità, anziché di contiguità): considerando ad esempio che la Ischia del primo racconto, Un minimo di pietà, è ripresa in diretta vacanziera con data 1962, mentre questa vacanza figura come ricordo in La casa nuova datata 1960; al pari della situazione familiare dell’Io, che nel quarto racconto, L’infedele (1959) si presenta come separato dalla moglie, contrariamente a quanto è nei tre racconti precedenti (1960-1962).

 

Un processo di essenzializzazione applicato non solo alle figure, ma anche alla espressività, che per questa via in Facile da usare si fa elemento centrale e costitutivo del testo. A partire dalla scelta sostanziale di un monologo gestito all’insegna della negatività e della incertezza da parte di un Io monologante continuamente oscillante tra autodenigrazione e autoesaltazione, in una dialettica di azzeramento nella identità degli opposti («Sono così arrabbiato da credermi una volta tanto sicuro di me. […] Basta, che discorsi sono?, sono un uomo, un uomo, sentiamo: un uomo? Impossibile. Stupido, se sono, vuol dire che sono possibile, no? Ma perché sragionare di colpe? […] Ho la libertà di essere di nuovo quello che sono sempre stato, un uomo come tanti, un uomo senza passioni e senza paradossi, con affetti e abitudini, non è questa la suprema libertà? […] Debbo trovare il coraggio o la vigliaccheria, gli opposti, purtroppo, si equivalgono, di andar su. […] Adesso salirò. Ancora un attimo per prender fiato, raccogliere le energie. E la libertà? Libertà e schiavitù non si equivalgono?»). Un andamento monologante che, nel farsi sempre più interno al personaggio, tende sempre più a una afasia conseguente alla difficoltà di coerente formulazione del pensiero. Del resto, la cifra portante di facile da usare è espressa dichiarativamente in quel «forse dovrei… ma» posto a incipit stesso del libro. E in tal senso una analisi della terminologia che Del Buono impiega attraverso un calcolo delle presenze lessicali non fa che confermarlo pienamente. A partire dalla parola in assoluto numericamente più presente, e che è l’avverbio «Non», che con le sue 630 presenze supera persino articoli (la), preposizioni (di, a), copule (è), congiunzioni (e).

Tanto più significativa della negatività del testo se si considera l’intero campo onomasiologico del Negativo («mai» 60, «nulla» 37, «mica» 30, «senza» 13, cui aggiungere forme di autoelisione consegnate al «né…né…»); cui significativamente si accompagna l’alta frequenza, da primi posti, del campo dell’incertezza, coi suoi «ma» (197 presenze), «se» (130), «forse» (45). Ove poi i fallimentari tentativi di razionalizzazione della propria inadeguatezza da parte dell’Io trovano conferma anche nelle forme verbali, che si consegnano con preminenza assoluta al modo condizionale, sia esso gestito come prima persona (ove dominano in successione termini di desiderio «avrei», «dovrei», «potrei», «vorrei», «sarei», «direi»), oppure in una terza persona comunque sempre autoreferenziale.

 

Ma è poi soprattutto il ritmo - non solo della frase ma della stessa parola – a dire del nessun approdo dell’Io. Proprio perché è nella frase stessa, e addirittura nella frase-pensiero il primo mancato approdo al senso, trattandosi di un pensiero spesso lasciato sospeso o inconcluso, non di rado appena formulato, cadenzato da puntini di sospensione e bloccato da punti interrogativi e talora, proprio mentre magari si conclude, subito negato dalla espressione immediatamente seguente, tipo: «Quanti ne ho, di dubbi, un’infinità, eppure no, non ho dubbi, ho certezze, purtroppo, la certezza più tormentosa d’ogni dubbio, a esempio, esempio»; oppure: «ho pensato abbastanza? Non ho pensato nulla».

Un ritmo, quello della frase, la cui sintassi è soggetta a continua frantumazione da parte della interpunzione che porta ora alla sospensione e ora alla ripresa-ripetizione della parola prima ancora che del pensiero (in fieri, non ancora «concetto»), in un procedere e recedere del pensiero che tende a una svuotante cristallizzazione nell’avvitarsi su se stesso, toccando talora punte di frantumazione proprie del balbettio («Ce l’hai con me?, ho detto, non mi puoi. Perché dovrei avercela?, ha detto, non è mica oggi che scopro il fallimento del. Del nostro matrimonio?, non lo chiamerei fallimento, ma. E allora chiamalo come vuoi tu, tutto quello che vuoi, vuoi che lo chiamiamo. È stata colpa mia, non siamo mai riusciti a. O è stata colpa mia?, non ho mai potuto attribuire troppa importanza a. Mi dispiace, ma sono un uomo e gli uomini, insomma, gli uomini e le donne, insomma. Non ripeterti, è un discorso vecchio, risparmiamelo almeno oggi, l’hai trovata la donna?, la donna che. Si, l’ho trovata, ma questo non vuol dire che io non senta per te, lo sai anche tu, non è un falli-mento il nostro matrimonio, è solo»).

Si tratta dunque d’un approdo anche stilistico che non pare consentire ulteriori sviluppi su tale linea (ciò che non è appunto nel caso di altri sette «racconti in continuità» di La terza persona, del 1965).

 

E non per nulla Oreste del Buono opera a questa altezza una svolta, sia pur sempre all’insegna di quell’Io che, sempre in quarta di copertina, può fargli dire che «a sua volta questo breve romanzo [Facile da usare] fa parte d’un romanzo più grosso, l’unico, che l’autore va scrivendo. Solo che contrariamente alla progressività stazionaria di Facile da usare rispetto ai libri precedenti, con Né vivere né morire (titolo sempre all’insegna del negativo) del 1963, del Buono offre un romanzo dove l’Io riattraversa, sia pur labirinticamente quanto a struttura e cronologia, la propria opera precedente sino a quel momento, nel segno di disamina critica, tra rielaborazione e confutazione, cui è sottesa una ricapitolazione interrogativa sulla funzione stessa della letteratura, oltre che sulla possibilità di dedicarsi oggi al romanzo e su se stesso come scrittore. Un se stesso cui tocca di entrare in scena in analogo stravolgimento cronologico e strutturale in I peggiori anni della nostra vita (1971): ove un personaggio, tal Oreste, che «per un incidente anagrafico porta il nome e il cognome dell’autore», procede narrativamente all’attraversamento dei vari momenti cruciali della propria vita, all’insegna però d’un titolo il cui aggettivo stravolge quello della pellicola di successo del 1946, firmata da William Wyler (I migliori anni della nostra vita), con al centro una vicenda di reducismo dai tratti anche realistici, ma addolcita da un lieto fine estraneo a del Buono.

 

Poi sarà la volta di strade ancora una volta diverse: da Delitti per un anno, titolo fintamente giallo, dove però è la perfidia a fungere da costante, per racconti ambientati nel mondo del cinema, a Tornerai (1976) ove quell’Io, ora riproposto con quel distacco che gli consente l’opzione comico-satirica, è avviluppato nei contesti storici dai risvolti ora tragici e ora grotteschi che lo hanno accompagnato, a partire da un concepimento a ridosso della marcia su Roma e della presa del potere del fascismo, sino alla guerra, al rientro, al matrimonio, al rapporto coi genitori, al disgusto per un mestiere poco amato e alle delusioni politiche (un procedimento che torna anche in la nostra classe dirigente del 1986 ove la sua vicenda personale è rivisitata sul fondale degli eventi storici e bellici del 1943). Una distanza che prende addirittura la forma della terza persona nel successivo Se mi innamorassi di te (1980), dove rivivono quei due ricordati romanzi abortiti in una storia di reciproche fagocitazioni editoriali tra case editrici piccole, medie e grandi, all’insegna del grottesco racconto della «dissoluzione di un mondo: come potrei essere polemico con la putrescenza?».

E si potrebbe proseguire, con altri successivi titoli: da La talpa di città (1984) ad Amori neri del 1985, a La vita sola del 1989. Ogni volta con un percorso sempre diverso e sempre nuovo, in cui è ormai sempre più presente «una comicità amara e autolesionista, in cui l’autore sembra voler indicare che la realtà ha poche possibilità per sopravvivere a se stessa: trasformandosi in memoria o in parodia» (Daniele Brolli). E, però, non senza però quel barlume di pietas che non poteva non affacciarsi, più o meno visibilmente, ogni volta che l’Io si proponeva con quel suo elemento insieme stilistico ed esistenziale consistente nel dire e al tempo stesso negare o anche solo sottrarre: si trattasse di sé, della quotidianità o della Storia. Che è come dire, nel regno del Nulla. Ma d’un Nulla sofferto, e pedana di una nuova avventura. Perché quel Nulla, per del Buono, era pur sempre uno «struggentemente nulla».

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